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Fedra, sin opus (2011)
- Drama lírico en dos actos con libreto de Marcelo Perusso

Duración: 110 minutos
Primer acto: 60 minutos - Segundo acto: 50 minutos

Orquestación: 3.3.3.3 - 4.3.3.1 - Celesta - Percusión (6 Timbales, Xilofón grande, Glockenspiel, 5 Tam-tams de diferentes tesituras, Tambor, Bombo, Platillo suspendido, Crótalos, Bloque de madera) - Cuerdas.

Tipo de Obra: Obras Escénicas

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Ganadora del Premio al mejor estreno de obra argentina de la
Asociación de Críticos de la Argentina en 2011

 

Estreno mundial: 18 de octubre de 2011 en el Teatro Colón de Buenos Aires, Argentina
Director musical: Maestro Mario Perusso
Orquesta ejecutante: Orquesta Estable del Teatro Colón
Dirección de escena, diseño de escenografía y vestuario: Marcelo Perusso
Coreografía: Guillermina Tarsi

Personajes

Fedra                       - Mezzosoprano (en el estreno Alejandra Malvino)

Hipólito                           - Tenor (en el estreno Marcelo Puente)

Teseo                       - Barítono (en el estreno Leonardo Estévez)

La Nodriza                      - Soprano (en el estreno Haydée Dabusti)

Aricia                       - Soprano (en el estreno Daniela Tabernig)

Selene                     - Mezzosoprano (en el estreno Florencia Machado)

Hécate                           - Mezzosoprano (en el estreno Alicia Alduncín)

Terámenes               - Barítono (en el estreno Gustavo Feulien)

 

Editor original: BARRY EDITORIAL. Representantes exclusivos para todo el mundo.

 


Foto publicada en la edición impresa del diario
La Nación del 18/10/11 - E. Carrera para AFV

Argumento:

La acción se desarrolla en un paraje rocoso cerca del mar, en una época indefinida.

Acto I

Niebla espesa. Hipólito, Terámenes y algunos cazadores aprestan los perros para salir en busca de una presa. Entre las nubes se deja entrever la luna llena. Aparecen Aricia, Selene y Hécate y se dedican a contemplarla, admirando su belleza, aunque Hécate advierte en su color rojizo un mal presagio. Se retiran e ingresan Fedra, su nodriza y una procesión de mujeres con antorchas, que danzan al compás de las llamas. La nodriza trata de serenar a Fedra, que se muestra atormentada. Al irse las doncellas, Fedra revela el motivo de su angustia: la pasión que siente por su hijastro Hipólito. La nodriza se muestra horrorizada y trata de hacerla entrar en razón. Vuelven los hombre de la cacería  y al anunciarse que uno de ellos está gravemente herido, Fedra teme que sea su amado. Llega Hipólito ileso y tras enviar a los suyos para que cuiden al herido, queda a solas con su madrastra. Ella comienza haciendo insinuaciones para luego declararle abiertamente su amor. Hipólito la rechaza, ella insiste con creciente vehemencia, la misma con la que él trata de alejarla una y otra vez. Fedra le sugiere que él mate a su padre, a lo que Hipólito se niega de plano. Finalmente y ya fuera de sí, él la arroja al suelo y se marcha. Se anuncia la llegada de la nave que trae a Teseo. La muchedumbre acude a recibirlo. Fedra se acerca a Hipólito y reanuda su asedio, pero éste la deja para ir a saludar a su padre. A las preguntas de Teseo su hijo contesta con evasivas y luego se retira. Fedra atiende a su esposo con frialdad, que se convierte en sorpresa cuando Teseo le comenta que Hipólito está enamorado y que muy pronto se irá de la casa paterna. Fedra deja a Teseo descansando y se dirige a sus aposentos, donde están reunidas todas las mujeres. Fedra las echa y queda a solas con su nodriza, a la que explica que ha perdido a su amado ante una rival. Su rabia y desesperación van en aumento, provocando que la nodriza huya asustada. En su monólogo final, Fedra clama, una vez más, por el amor de Hipólito.

 

Acto II

 

Aricia espera a Hipólito en el lugar convenido; por unos momentos la acompañan Hécate, que augura nuevamente desgracias por la apariencia de la luna, y Selene. A poco de quedar sola, llega Hipólito que le cuenta que ha decidido irse para salvar su vida, aunque se niega a darle muchos detalles; ella le pide acompañarlo en su huida e Hipólito accede. Fedra, que se ha aproximado, escucha parte del diálogo y se presenta ante Aricia tan pronto Hipólito se aleja. La interroga sobre el inminente viaje de su hijastro y cuando Aricia reconoce en ella a una rival, Fedra se abalanza sobre la joven y luego de una agria disputa la estrangula. Logra esconder el cuerpo antes de que aparezca Teseo, quien interroga a su mujer sobre la extraña actitud de Hipólito. Fedra se niega a hablar, pero ante la insistencia de su esposo acaba por contarle que aquél la sedujo. Teseo intenta que ella se desdiga, pero Fedra se mantiene firme. Cuando se queda sólo, Teseo se lamenta por la supuesta traición de su hijo y decide vengarse.

Hipólito está preparando su barca para partir cuando llega un grupo de sicarios, que se lanzan sobre él y le dan muerte. Teseo cavila, cuestionándose la decisión tomada e incluso dudando de la declaración de Fedra; al aparecer la nodriza la interroga pero ésta rehúsa contestar hasta que descubre que Teseo ha decidido sacrificar a Hipólito: en ese momento la mujer le pide que no lo haga y finalmente decide contar toda la verdad, implorando clemencia para el joven. Pero es tarde: se escuchan los gritos de Terámenes anunciando el asesinato de Hipólito. Teseo se desespera mientras la noticia produce gran revuelo entre la gente. Sola, Fedra rememora la ardiente pasión por su hijastro, aunque reconoce su culpa y su crueldad. Luego, como en un trance hipnótico, decide unir su destino al del ser amado y con el fin de ir a su encuentro, se quita la vida.

Argumento publicado en el programa de mano entregado en ocasión del estreno mundial de Fedra, en octubre de 2011, en el Teatro Colón de Buenos Aires.

 

Comentario:

Fedra o la locura amorosa

Nace el mito

Para ubicar la que es posiblemente la primera referencia literaria a este personaje, debemos descender al Hades (Infierno) de la mano de Ulises, en el Canto XI de la Odisea.Mientras el protagonista dirige sus pasos hacia el adivino Tiresias salen a su encuentro un sinnúmero de muertos, entre ellos Fedra. La cita Aristófanes en dos de sus comedias, Las Tesmoforias y Las ranas; su historia se cuenta en la Biblioteca mitológica que se atribuye a Apolodoro y Platón habla brevemente de Teseo e Hipólito en uno de sus Diálogos (Leyes).

Perdidas sendas tragedias de Sófocles y de Licofrón, al igual que la primera de las dos escritas por Eurípides (Hipólito I o Hipólito velado) la única fuente completa sobre el mito de Fedra que sobrevive del mundo griego es la segunda de ellas, que se conoce como Hipólito II o Hipólito coronado.

En lo que hace a la literatura latina, la primera cita sobre Fedra aparece en el Canto VI  de la Eneida y en un contexto muy similar al de la Odisea, como fantasma en el Infierno; también aparece mencionada en las Vidas paralelas de Plutarco y en la Metamorfosis de Apuleyo. Pero los que más hablaron sobre Fedra en la Roma antigua fueron Ovidio (aparece en la Metamorfosis, Libro XV, mientras la cuarta de las Heroidas es la epístola de Fedra a Hipólito) y Séneca (Fedra).

La aproximación más célebre al personaje mitológico es Phèdre (1677) del dramaturgo francés Jean Racine que se inspira en Eurípides pero también en la hoy casi olvidada "tragedia humanista" de Hippolyte (1573) de su compatriota Robert Garnier. Para completar este breve compendio de las más destacadas fuentes sobre Fedra hay que hablar de dos piezas teatrales surgidas a comienzos del siglo XX en forma casi simultánea: las de Gabriele D'Annunzio de 1909 y la de Miguel de Unamuno de 1910.

Similitudes y diferencias

No es de extrañar que un mito que es esencialmente el mismo en todos los casos, muestre a sus personajes profundamente modificados en cuanto a su carácter y psicología según el gusto del literato dado que, de los elementos que integran la creación artística, es justamente la postura ética y religiosa lo variable y peculiar no sólo de cada época sino de cada escritor. El elegir o crear una u otra interpretación de un mito es puramente facultativo de la actitud del dramaturgo en el momento de concebir una pieza determinada.

Partiendo de una idea central –la ardiente pasión de Fedra hacia su hijastro, que es el motivo primigenio de la historia mitológica y por ende de todas las obra en ella basadas– múltiples son las "Fedras" posibles: la que confiesa su culpa; la que prefiere morir antes que revelar su secreto; la que no puede soportar la idea de verse rechazada o se que Hipólito se enamore de otra mujer; la que utiliza una emisaria para declarar sus sentimientos; la despreciada por Hipólito, etcétera.

En Eurípides –donde el verdadero protagonista es Hipólito– la pasión amorosa de Fedra viene impuesta desde fuera: es un mandato de los dioses contra el que es imposible luchar. Totalmente distinta es la postura de Séneca, para quien Fedra es el eje central: su ardiente arrebato es algo en lo que interviene en gran medida la voluntad de la persona; en una gráfica descripción lo compara con la barca que en vano lucha contra el furor del embravecido océano, mientras Ovidio hace de Fedra una mujer decidida a todo con tal de lograr lo que se ha propuesto, alguien que considera que en el terreno amoroso "todo está permitido".

Para Racine, que introduce el personaje de Aricia como amada de Hipólito, Fedra contiene su pasión todo lo que le es posible y, llena de remordimientos y angustia por lo que considera un pecado, entable una terrible lucha consigo misma. Racine añade el factor religioso, la conciencia clara de algo prohibido. D'Annunzio pinta a una Fedra de salvaje sensualidad que enfrenta al idealista Hipólito y lo hace matar, no por haber sido desdeñada, sino para doblegar ella misma su pasión incestuosa y para vencer a la Diosa del Amor. Unamuno presenta un drama actual y desnudo: una madrastra joven y un muchacho rústico, amante del campo y de la caza, casi de su misma edad. En este caso la Fedra cristiana no es capaz de vencer a la fatalidad: rezará a la Virgen pero la pasión será más fuerte que su fe. El autor español ha aproximado el mito antiguo al hombre moderno, de forma que éste pueda comprender que la historia responde a la propia condición humana, invariable en sus sentimientos más profundos a través de los siglos.

Fedra en música

Más de una veintena de óperas se inspiran en forma directa en las relaciones de estos personajes mitológicos, buena parte de ellas debidas a compositores hoy en día totalmente ignorados. Las primeras en el tiempo parecen ser la Fedra (1661) de Francesco Antonio Vanarelli y la Fedra incoronata escrita al año siguiente por Johann Kaspar von Kerll.

Dignas de destacar son Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau (1733, revisada en 1742 y 1757), un título que, por singular coincidencia, se acaba de presentar hace muy pocos días en nuestra ciudad en carácter de estreno sudamericano, bajo la dirección de Marcelo Birman; Fedra (1915) de Ildebrando Pizzetti –ofrecida en las temporadas 1920 y 1925 del Colón– o la reciente Phaedra (2007) de Hans Werner Henze. Mucha menos trascendencia han tenido óperas tituladas Ippolito de Gluck, Pietro Torri y Pietro Alessandro Guglielmi; Fedra de Paisiello, Mayr, Sylvano Bussotti, Ferdinando Orlandi, Jean Baptiste Lemoyne, Giuseppe Nicolini, Romano Romani, Felice Alessandro Radicati, Max Federmann, Ivan Brkanovi y Maurizio Agostini; Ippolito et Aricia de Tomasso Traetta, Ignaz Holzbauer y Johann Rudolf Zumsteeg y Phaedra and Hippolitus de Thomas Roseingrave.

Fuera del ámbito operístico podemos resaltar la obertura Phèdre (1876) y la música incidental para la tragedia de Racine (1900) de Jules Massenet; la música incidental (1926) de Arthur Honegger para la tragedia de D'Annunzio; la "tragedia coreográfica" Phedra (1949) de Georges Auric sobre un libro de Jean Cocteau –de la que el autor extractó en 1952 una suite orquestal–; dos obras del griego Mikis Theodorakis: la música para la película Fedra (1962) de Jules Dassin –protagonizada por Melina Mercouri y Anthony Perkins– y el ciclo de canciones Phaedra, escrito en 1980-85 para voz y piano, arreglado en 2000 para contralto, barítono y pequeña orquesta así como la cantata dramática Phaedra, opus 93 (1975) para mezzo, cuerdas, percusión y clave de Benjamin Britten. Junto a ellas existen también ballets de Philip Glass, Alexandre Transman, Catarino Cavos, Wilfred Josephs y Rolf Urs Ringger; obras vocales de George Rochberg, Sir John Tavener, Maurice Ohana, Johan Wagenaar, Thomas-Louis Bourgeois, Maurice Besly y Antonio Bilbao y páginas de Pierre Schaeffer y Grigory Frid.

Una mención especial merece, sin duda, la contribución a este rubro de la compositora argentina María Isabel Curubeto Godoy (1898-1959) que en la Temporada de Primavera de 1927 presentó en este teatro su música incidental para la Fedra de Eurípides.

El libreto

La Fedra que hoy escucharemos ha sido elaborado por Marcelo Perusso en otra de sus facetas artísticas: es bien conocida su labor como director de escena, que reiterará con la presente puesta. Pero no es la primera vez que colabora con su padre en carácter de libretista, dado que ya lo hizo en el anterior título de éste, El ángel de la muerte, en ese caso basándose en la pieza teatral El águila de dos cabezas de Jean Cocteau (1946) que fue llevada al cine por los mismos intérpretes del estreno parisino, Edwige Feuillère y Jean Marais. Recordemos que El ángel de la muerte se estrenó en agosto de 2008 en el Teatro Argentino de La Plata con marcado éxito.

Para elaborar este nuevo trabajo, Marcelo Perusso se basó en un amplio abanico de obras teatrales inspiradas en la misma historia: Eurípides, Séneca, Racine, D'Annunzio y Unamuno, aunque también tomo ideas –en su búsqueda de acercar los personajes y las situaciones al tiempo actual– de la ya mencionada película Fedra de Dassin (ambientada en la Grecia moderna: Teseo es un rico armador) y en el film El deseo bajo los olmos de Delbert Mann, con Sofía Loren y Anthony Perkins (1958), que transcurre en una granja de Nueva Inglaterra y que recrea la obra teatral de Eugene O'Neill, a su vez una versión muy libre del mito original.

La idea básica de Marcelo Perusso es la época y el lugar totalmente indefinidos, para subrayar que el hecho puede suceder "en cualquier tiempo o espacio", ya que se trata de un drama humano y no de un drama histórico. En aras de ellos, despoja a sus personajes de cualquier connotación con reinos, títulos, cargos u honores, presentándolos simplemente como seres que se enfrentan a situaciones conflictivas. Solo se permite un leve guiño mitológico con los nombres de las dos mujeres que siempre acompañan a Aricia, la amada de Hipólito, Selene y Hécate, dos versiones de la Luna, una romántica, blanca, bella y llena; la otra hechicera, que lanza augurios y malos presagios, rojiza o eclipsada.

La música

Para ésta, su quinta aproximación al escenario lírico tras La voz del silencio de 1969, Escorial, escrita veinte años más tarde; Guayaquil de 1993 y la ya citada El ángel de la muerte, Mario Perusso ha pergeñado una partitura en la que cobran vital importancia el ritmo –hay profusión de complicadas figuraciones–, la sonoridad, de una enorme riqueza tímbrica,  realzada por novedosos efectos y sazonada con ingeniosos toques y la vena melódica, nunca ausente de sus trabajos pero que aquí reviste mayor preponderancia y vuelo. La partitura, estructurada en dos actos, requiere una orquesta con maderas a tres, cuatro cornos, tres trompetas, tres trombones y tuba, cuerdas así como celesta y una variada percusión que incluye seis timbales –número que permite configurar muy diversos diseños–, un xilofón grande, glockenspiel, cuatro tam-tams de diferentes tesituras, tambor, bombo, tam-tam grave, platillo suspendido, crótalos y wood-block.

Como es habitual en él, la partitura oscila entre la tonalidad –convenientemente ampliada durante la mayor parte de la obra, aunque con total naturalidad el primer actos finaliza con diáfanos y apacibles acordes de Do mayor– y una atonalidad libre, a la cual Perusso añade todos los recursos de la técnica que son útiles a su mensaje, como clusters o racimos de notas, indeterminación rítmica o una aleatoriedad controlada, aunque prescinde totalmente –como también es común en su escritura– de la electrónica, el dodecafonismo o el serialismo. Dentro de una gran libertad de lenguaje no renuncia al empleo de motivos-guía que caracterizan personajes o situaciones y que se escuchan casi con exclusividad formando parte del complejo tejido orquestal.

La mayoría de esos motivos están vinculados, como es lógico, con el personaje principal, representado, en primer lugar, por una célula muy breve: el intervalo de cuarta aumentada ascendente (o tritono, que los antiguos denominaban "diabolus in música", connotación que muy probablemente el autor haya tenido en cuenta para reflejar la índole diabólica del personaje) con el que se inicia, en los graves, la ópera. También se vinculan con la protagonista las tríadas menores de los metales que remarcan su entrada; la expresiva melodía que, en medio de la gran escena entre Fedra e Hipólito, nos describe su amor no correspondido o el cerrado diseño de cinco notas cortas y una larga, generalmente en los graves, que se reiterará numerosas veces y que simboliza el deseo insatisfecho de la madrastra. Por su parte Hipólito tiene un motivo básico que lo identifica: es el giro melódico agudo que flautas, oboes y clarinetes entonan apenas iniciada la obra, inmediatamente después de la célula que simboliza a Fedra, motivo que también cobrará mucha vida a todo lo largo de la partitura.

No hay preludio, la ópera comienza directamente con la contraposición del motivo grave de Fedra y el agudo de Hipólito antes mencionados. Poco más tarde, un tema vigoroso de la orquesta en pleno describe la agitación previa a la cacería, que se diluye para dar paso a un fragmento tenue y sutil, las tres mujeres contemplando la luna. El ingreso de Fedra está remarcado por una eclosión de los metales. Tras el diálogo de ésta con su nodriza nuevos sobresaltos orquestales avisan de la llegada de los cazadores con un herido grave. El ambiente se serena otra vez y comienza la sección más importante de esta primera parte, el intento de Fedra de seducir a Hipólito. Hay momentos de acendrado lirismo y otros anhelantes; la tensión dramática va en aumento hasta la violenta reacción del hijastro: metales y tam-tam subrayan la imprecación de la mujer. Voces internas y una etérea orquestación recrean cantos de sirenas. La orquesta irrumpe con fuerza: la gente sale a recibir a Teseo, cuyo arribo está apoyado por un sonoro tutti. Un diseño de cornos y violas, luego retomado por todos, acompaña los comentarios del recién llegado. Música delicada y colorida abre la escena final; tras la aparición de Fedra se torna cada vez más tensa. El ardiente monólogo final de la protagonista descansa sobre un discurso orquestal que se va apaciguando hasta concluir en un pasaje sereno, de gran belleza lírica.

Al iniciarse el segundo acto, violines y violas reiteran, con suavidad, los acordes que señalan a Fedra: pese a la aparente quietud, el drama subsiste. Tras la breve escena de las tres mujeres, un solo de violonchelo, luego todos ellos, secundan el arioso de la novia de Hipólito. Éste llega precedido por una brusca irrupción de la orquesta. El subsecuente dúo se afirma sobre un despliegue melódico y reaparece el diseño de cornos y violas del primer acto, que volverá con insistencia durante la posterior disputa entre Aricia y Fedra, cuya cercanía fue anunciada por ominosos dibujos de los fagotes, luego clarinete bajo. Un hiriente agudo de maderas y cuerdas marca la cúspide del fragmento mientras los bronces se encargan de resaltar el momento en que Fedra mata a Aricia, seguido por un rápido descenso general y un tema vacilante, que se repite hasta desaparecer. En la crucial escena entre Fedra y Teseo hay gran variedad de climas e instrumentación dentro de un creciente dramatismo y su extensa sección final, a cargo del barítono, desemboca en un trozo orquestal de tremenda virulencia, en cuyo transcurso matan a Hipólito. El monólogo de Teseo y el posterior relato de la nodriza son interrumpidos por el anuncio de esa muerte, el que sigue un momento de confusión general, representado en la orquesta de una manera muy gráfica. Los acordes del comienzo de este acto, ahora en fortísimo, abren el dilatado monólogo final de Fedra (en el que resurgen varios de los motivos-guías y derivaciones de los mismos) entrecortado por dos breves pasajes instrumentales, uno con el irregular pulso del timbal, el otro de cuerdas muy suaves. La despedida de Fedra lleva una tremenda expansión sonora; luego lentos golpes de timbal anuncian el trágico desenlace: reaparecen por última vez las tríadas asociadas a la protagonista antes de la incisiva secuencia de dos compases que conduce a un prolongado y masivo acorde final en Mi Bemol Mayor.

 Comentario escrito por Carlos Singer en ocasión del estreno mundial de Fedra en el Teatro Colón
de Buenos Aires en octubre de 2011 y publicado en  el programa de mano.

 

Comentario no. 2:

Mario Perusso ha creado esencialmente climas musicales que acompañan magníficamente cada momento de la tragedia, pero se extraña una línea melódica o cantable. La Orquesta Estable del Teatro Colón, dirigida por el mismo, los interpretó en forma sobresaliente. Marcelo Perusso ha pergeñado una puesta en escena fantástica, poniendo un particular sello en la escenografía y en el vestuario, con la iluminación de Rubén Conde en visiones cinematográficas, desde el primer cuadro en que Hipólito y Terámenes, ataviados de cuero y cubiertos con máscaras, azuzan con cierto sadismo una jauría de perros –encarnados por hombres- preparándose para salir en una noche de plenilunio. Los Perusso han acentuado este clásico, con rótulo propio, fascinando al espectador.

Martin Wullich