Editor original: Herederos de Shostakovich.

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Comentario:

El arte de Dmitri Shostakovich se proyecta con mayor generosidad en el lenguaje instrumental. Y ello no sólo porque escribe para la orquesta con real sagacidad; también porque el natural desenvolvimiento de sus ideas sugiere la recurrencia al instrumento, sea en las obras para solistas, para pequeño conjunto de cámara o para gran orquesta.

En el caso de las sinfonías, esas mismas ideas exigen una densidad que no podría ser imaginada en otro medio sonoro. Y requieren también grandes formas a las cuales sirven de contenido conceptual. Se ha señalado que Shostakovich tiene la capacidad para sostener y desarrollar una línea musical. Y lo hace con la soltura y el sentido del sinfonista nato.

La Sinfonía no. 10 en Mi menor opus 93 se presenta como un espejo de la vida y la personalidad de su autor, en especial cuando se leen las referencias que le dedica en sus confesiones, hechas públicas después de su muerte, el 9 de agosto de 1975. En efecto, las Memorias de Shostakovich, recogidas secretamente por Salomón Volkow y editadas en el mundo Occidental en 1978, contienen abundantes alusiones a la sinfonía que hoy se escucha, entre otros motivos porque ella significó el retorno a ese género por el que sintió una vocación tan especial.

Hay que recodar que la Novena sinfonía había sido compuesta en 1945, es decir en el año de la terminación de la Segunda Guerra Mundial. Stalin esperaba por tanto que Shostakovich escribiera un verdadero canto de glorificación. En cambio la obra, sarcástica como pocas, desagradó manifiestamente al autócrata de la Rusia de entonces. Para el régimen, ella reflejaba el espíritu incontrolable de este rebelde, así como una simpatía por lo que se consideraba el "decadente" arte occidental.

Durante varios años Shostakovich debió imponerse un virtual alejamiento del terreno sinfónico, pues sólo su música con textos o para películas era considerada aceptable. La palabra o la imagen le imponían la claridad que el despotismo exige. Esto explica que después de la muerte de Stalin, ocurrida el 5 de marzo de 1953, Shostakovich se haya atrevido a ser nuevamente sinfonista. Y el resultado es la Décima. Habían transcurrido ocho años desde la anterior.

En sus Memorias confiesa: "Cuando realicé la Novena, no podía escribir una apoteosis de Stalin; simplemente no podía hacerlo, aunque estaba seguro de cuánto riesgo podría depararme esta actitud. Sin embargo, más tarde, en la Décima sinfonía, lo puse en música. Pero sólo después de su muerte. En realidad en esta obra me propuse retratar a Stalin y su era. Para decirlo francamente, el segundo movimiento es un retrato musical de Stalin. Es claro que el trozo contiene muchas otras cosas, pero todas en relación con él". Shostakovich confiesa que fue trabajo difícil hacerlo con medios sonoros. Tenía el ejemplo de Beethoven, que había trazado en la Tercera la imagen de un héroe. "Yo he visto a Stalin –declara a Volkow–, he hablado con él, y no he sentido i siquiera terror, porque no había nada excepcional en su persona. Era un hombre común, petiso, grasoso, pelo rojizo, la cara llena de picaduras de viruela. La mano derecha era notablemente más pequeña que la izquierda. Por eso la ocultaba. En realidad, era difícil retratarlo".

Pero aunque difícil, no resultó imposible. Toda la obra, a partir del comienzo del primer movimiento, se haya dominada por un motto, término musical que designa en los siglos XV y XVI a un motivo de apertura o motivo fundamental que preside cada una de las partes de una composición. En el caso de la Sinfonía no. 10, ese motivo se vincula con el intervalo formado por tres tonos enteros, lo que en la teoría medieval se llama Diabolus in música, por su carácter disonante y su dificultad de entonación. Este motto, que en el primer movimiento de la obra adquiere valor de primer tema y reaparece como leit-motiv en todos los restantes, recibe además, en su presentación rítmica, el aspecto de algo que se arrastra, a la manera de la serpiente. El diabolus Stalin quedaba así musicalmente retratado. Como puede advertirse, los censores del régimen tenían sobrados motivos para desconfiar de las obras instrumentales del compositor, por la cantidad de "claves" que podían contener, inabordables para quien no fuera un verdadero erudito en materia musical.

En cuanto a la forma, este primer movimiento, Moderato, puede ser considerado como un Allegro de sonata tritemático. El primer tema, el ya aludido motto, surge de la zona grave de la orquesta, en violonchelos y contrabajos; el segundo, melódico, es presentado por el clarinete y el tercero es identificable por su aspecto de vals trágico. El carácter general del movimiento es sombrío.

El segundo tiempo lleva indicación Allegro. Es un fragmento rudo, imperioso, especie de vértigo en el que parece precipitarse toda la orquesta. Tras la comprensión que aportan las Memorias de Shostakovich, no cabe duda de que la imagen del contrincante despreciado está trazada con rabia, con toda la furia de que era capaz su temperamento apasionado pero reprimido. Otra vez la recurrencia al leit-motiv confiere unidad de significación al movimiento.

El tercer tiempo es un Allegretto que alude nuevamente a esa especie de idea fija. Se produce aquí una rápida sucesión de elementos de carácter danzable, lo cual ha llevado a encontrar analogías con los scherzi de las sinfonías de Gustav Mahler. Así lo señala el musicógrafo Karl Schumann en su comentario titulado "Monumento a un ser odiado", al referirse a la Décima. Este mismo escritor descubre asimismo importantes aproximaciones a Bruckner, pero sobre todo a ciertos módulos instrumentales y expresivos de Chaikovski. En este tercer movimiento se encuentra a su vez la alusión musical al propio compositor. Es como si hubiera querido estampar aquí su propia firma. Lo hace por medio de un motivo de cuatro notas (re – mi bemol – do - si natural) que son tomadas, en relación con la notación musical alfabética, de cuatro letras de su nombre y apellido (D – S (=Es) C – H). El motivo sonoro que emana de su nombre es usado muchas veces por Shostakovich en las obras de las dos últimas décadas  de su vida. Este Allegretto tiene un carácter hasta cierto punto idílico, para reflejar el estado de ánimo en que se sentía tras la muerte del jerarca. Salomón Volkow interpreta que Shostakovich se muestra aquí como "el loco de Dios", que en la vestimenta del juglar dice a gritos todo lo que está prohibido. Y esta es la función que el citado disidente le atribuye al músico dentro de la Rusia soviética.

El movimiento final comienza por un Andante que luego se convierte en Allegro. Naturalmente, ese Andante contiene una vez más el motivo del diabolus in música. Pero no hay en el Allegro final el patetismo de otras obras de Shostakovich, ni la monumentalidad y grandilocuencia que tanto le gustaba encontrar a Stalin en las obras de los compositores rusos. Aquí todo es brillo, luz, alegría. Es el gran respiro tras un largo via crucis.

La obra tuvo su estreno el 17 de diciembre de 1953 en Leningrado, por la Orquesta Filarmónica de esa ciudad dirigida por Evgueni Mravinski. Esta composición, en la que se intuyó una alusión a la era staliniana, ocupó durante el año 1954 la atención de sus colegas rusos. En el curso de tres jornadas, la discusión sobre la Décimade Shostakovich estuvo en la orden del día de la Asamblea del Sindicato de Compositores Rusos de Moscú. Las expresiones de los colegas y los críticos reflejan inseguridad respecto de su contenido. Un grupo reprochó a la Décima por reaccionaria, al recurrir el autor a procedimientos similares a Chaikovski, en el sentido de desarrollar una composición en cuatro movimientos a partir de un motivo introductorio (cuyo exacto sentido ellos ignoraban, claro está) y de incorporar sugerencias autobiográficas. Por su parte los adherentes a un arte propagandístico abierto reprochaban a la obra el ser sombría y profundamente pesimista, es decir, hablando claramente, contraria al carácter y espíritu del oficialismo. Khachaturian trató de hacer de intermediario, al hablar de una sinfonía sincera y un reconocimiento de fe hondamente significativo.

La obra fue tocada por primera vez fuera de Rusia en Nueva York, por la Orquesta Filarmónica de esa ciudad dirigida por Dmitri Mitropoulos, en el otoño de 1954. Así se difundió por el mundo, como partitura exigente en cuanto a intensidad de sonido y bravura instrumental. En Buenos Aires, se la conoció en la temporada 1955, dirigida por Carlos Félix Cillario con la Orquesta Sinfónica Nacional. Se la volvió a escuchar en julio de 1972, aquí en el Teatro Colón, por la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires dirigida por Janos Kulka y en varias ocasiones posteriores.

Comentario escrito por Pola Suárez Urtubey para el concierto De Rusia con amor ejecutado durante la temporada 2013 de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y publicado en el programa de mano.